Seit den 90er Jahren beginnt sich die Videokunst beim breiten Kunstpublikum, in der Kunstkritik und sogar in der Kunstgeschichte als Kunstdisziplin durchzusetzen. Im Zuge dieser Entwicklung wird auch im Bereich der Videokunst verstärkt zwischen Kunst und ‚Nicht-Kunst’ unterschieden. Zugleich verschaffen der Kunstbetrieb und seine Vermittler der Videokunst immer mehr Raum. Die Videokunst selbst definiert zunehmend ihre einzelnen Spielarten. Videoinstallation, Videoperformance, Videoskulptur und teilweise auch der Experimentalfilm werden unter dem Oberbegriff der Videokunst zusammengefasst.

Gleichwohl ruft die Videokunst bei vielen Betrachtern noch immer eine tiefe Unsicherheit hervor. Für den Kunstmarkt sind Videoarbeiten in der Regel kaum von Interesse, weil sie nur schwer verkäuflich sind - private Sammler vermissen bei der Videokunst die Aura des zeitlosen Kunstwerks. Auch in öffentlichen Sammlungen ist das elektronische Medium noch nicht in den selbstverständlichen Sammlungskanon aufgenommen worden.

Dennoch ist die Videokunst der Jahrtausendwende soweit emanzipiert, dass sie sich ohne den ideologischen Ballast der Medientheorie und ohne die Gier nach den neuesten technischen Entwicklungen weiter entwickeln kann. Sie hat sich befreit von den Fragen, die primär außerhalb der künstlerischen Produktion stehen. Mit der gegenwärtig tätigen Generation von Videokünstlern beginnt diese junge Kunstform ganz auf der Basis des künstlerischen Ausdrucks zu stehen, frei von dem großen Zweifel, aber auch den großen Utopien der Anfangsjahre.

Hier schließt sich der Kreis zu Thomas Sterna. Er gehört zu den Künstlern, denen es in ihren Arbeiten gelingt, formale, persönliche und kunsttheoretische Ansätze miteinander zu verbinden. Sie geben so nicht nur Aufschluss über ihr eigenes Schaffen. Vielmehr werden die Arbeiten zum Fokus einer allgemeineren Positionsbestimmung. Im Werk Thomas Sternas manifestiert sich der gegenwärtige Zustand der Videokunst. aber auch das Selbstverständnis des Künstlers.

Aus den dunklen Kammern und Boxen der Projektionsräume wird hier die Videokunst in die Ausstellungsräume und zum Betrachter getragen.

Thomas Sternas Arbeiten entwickelten sich von der Videoinstallation immer mehr zur Videoperformance. Dies scheint zunächst eine rein formale Feststellung zu sein, die jedoch aus einer inhaltlichen Notwendigkeit resultiert. Soviel sei vorweggenommen: Je mehr sich Thomas Sterna mit den Fragen zur Videokunst und mit der Stellung des Videokünstlers in der Gesellschaft auseinandersetzte, desto stärker trat der performative Charakter seiner Arbeiten hervor.

Schon in seinen ersten installativen Arbeiten benutzt Thomas Sterna als Ausgangsmaterial Szenen der eigenen Biographie. ‚Uber das Marionettentheater’, eine Arbeit aus den Jahren 1993/94 (Abb. S. 30/31) zeigt in einer angedeuteten Wohnzimmersituation Normal-8-Aufnahmen seiner ersten Gehversuche als Kind. Auf einem Monitor neben der Projektionsleinwand sieht man zwei springende Füße.

Die ganze Situation der Vorführung und damit auch der Inhalt der gezeigten Aufnahmen werden deutlich uminterpretiert. Die Ausstellungssituation wird durch das mit der Spießigkeit der Wirtschaftswunderzeit belegte Mobiliar gebrochen. Die Situation hat den Witz, vermittelt aber auch das Gefühl der Beklemmung von Film- . und Diaabenden im heimischen Wohnzimmer. Der Titel der Arbeit ‚Uber das Marionettentheater’ wertet den gezeigten Film um in die alte und noch immer aktuelle Frage nach der Selbstbestimmtheit des eigenen Lebens. Das Kind im Film - Thomas Sterna - hängt wie eine Marionette an den Händen eines Mannes und versucht redlich seinen eigenen Weg zu gehen. Autobiographisches beginnt hier mit allgemeingültigen Fragestellungen zu verschwimmen. Noch ein weiteres wichtiges Moment, welches das ganze bisherige Schaffen Sternas bestimmt, ist bereits in dieser Arbeit zu entdecken: Eine Handlung, ein Prozess - hier die Gehversuche eines Kindes - steht im Zentrum der Installation. Es geschieht etwas und zwar geschieht etwas mit einem Individuum, mit Thomas Sterna als Kind, mit dem Künstler selbst  Es ist auch dieser Wechsel der Bedeutungsebenen - Individuum, Thomas Sterna, Künstler -, der bei den weiteren Arbeiten konstant bleibt. Darüber hinaus verbindet er den historischen Prozess, die Normal-8-Aufnahmen, mit einer aktuellen Aktion, den Sprüngen auf dem Monitor. Die Heiterkeit des in die Luft geworfenen Kindes ist der Monotonie der sich endlos wiederholenden Sprünge entgegengestellt. Eine weitere Bedeutungsebene stellt der Verweis des Titels ‚Uber das Marionettentheater’ auf eine kleine Schrift Heinrich von Kleists dar, die eben jenen Titel trägt Hier geht es um die Frage, ob eine tanzende Marionette oder ein lebender Tänzer mehr Grazie habe. Die Grazie des Tanzes steht dabei als Sinnbild für die romantische Sehnsucht nach der Teilhabe am Weltlogos. Die provokante These bei Kleist lautet: Entweder im Zustand der vollkommenen Erkenntnislosigkeit oder im Zustand von unendlichem Bewusstsein findet sich die Grazie ein. Also entweder im Gliedermann der Marionette oder in Gott. Ubertragen auf die Videoinstallation heißt das: Trotz des fremdbestimmten Weges genießt das Kleinkind das sorglose Glück des unbewussten Seins.

1994 nähert sich Thomas Sterna in seiner Arbeit ‚Hoch!’ erstmals medienkritischen Aspekten. Zu sehen sind zwei Monitore in zwei übereinanderliegenden Räumen. Auf den Monitoren sieht man Thomas Sterna, der scheinbar zwischen den beiden Etagen eines Hauses auf und ab springt. Springt er hoch, steigt auf dem oberen Monitor sein Kopf auf. Kommt er wieder herunter, landen auf dem unteren Monitor seine Füße auf dem Boden. Wie bei Sisyphus, der seinen Stein immer wieder den Berg hinaufrollt, handelt es sich hier um ein sinnloses, aber anstrengendes Tun: Der Künstler springt ständig auf und ab. Für Thomas Sterna ist aber gerade dieses ‚Ins-Bild-Springen’ Sinnbild für die Medienwelt unserer Tage. Die Allgegenwärtigkeit des Fernsehens suggeriert dem Zuschauer, auch er müsse Teil dieser Medienwelt werden. Talk Shows und die Selbstentäußerungen ihrer Teilnehmer sind mittlerweile Thema soziologischer Untersuchungen. Immer stärker wird bei den Zuschauern das Bedürfnis, selbst in den Medien präsent zu sein oder auf eine andere Weise dem Alltag zu entspringen - für die meisten bleibt dies ein unerfüllter Traum oder reine Illusion. Über die Medienkritik hinausgehend ist die Arbeit auch als Verweis auf Aspekte der allgemeinen menschlichen Bedingtheit zu verstehen. Körperlichkeit ist dabei ein wesentlicher Begriff, dem die Videoarbei Sternas folgt. Der Körper ist das Instrument par excellence, um die menschlich Verfassung zu erfahren und darzustellen. Bewegungen und Handlungen werden als Gleichnis der körperlichen und allgemein menschlichen Befindlichkeit lesbar.

Bei ‚Hoch!’ verstärkt die Tonspur noch die Schwere des springenden Körpers. Dessen ‚Präsenz’ tritt in Kontrast zu der Immaterialität der Monitorbildes.

War die Arbeit ‚Hoch!’ Sinnbild des Sisyphus in jedem von uns, so befasst sich Thomas Sternas Installation ‚Durchbruch’ (Abb. S. 46/47) von 1995 direkt mit dem Dasein des Künstlers in unserer Gesellschaft. In einem Raum sind zwei Videoprojektionen zu sehen. Die erste, auf eine Wand gerichtete, zeigt, wie ein Vorschlaghammer eine Mauer einschlägt. Die zweite, die alle Wände des Raumes im Kreis durchwandert, zeigt einen sprechenden Mund. Er verkündet Ratschläge, die dem Künstler in unserer Gesellschaft zum Durchbruch verhelfen sollen: ‚The artist should live in a well-known, big town. The artist should be part of an art-scene. The artist should always try to get publicity. The artist should have a gallery. The artist should be a good manager. The artist should have a strategy. The artist should be innovative. [...]’. Durchbrochen wird dieser Monolog von den Schlägen des Hammers, von denen jeder eine kurze Bildstörung provoziert. Hinter dieser Arbeit steckt die Erfahrung des Künstlers, im Grunde nicht von der Gesellschaft getragen zu werden. Durch den nicht enden wollenden Monolog ‚The artist should...’ wird klar, dass die Bedingungen einer erfolgreichen Künstlerexistenz nicht primär vom Künstler selbst abhängen, sondern ihm von außen vorgegeben werden.

Durch die räumliche Anordnung der Projektionen und das Kreisen der einen, ihr zeitweiliges Überlappen, hat Thomas Sterna den Betrachter in einen Raum gestellt, in dem er sich der Installation nicht entziehen kann. Wie die Schläge des Hammers auf die Wand einhämmern, hämmert Ratschlag auf Ratschlag auf den Besucher ein. Simuliert wird die Existenz des Künstlers, reduziert auf ein Gebilde von Notwendigkeiten.

In anderen Arbeiten lässt Thomas Sterna den Betrachter am ‚Vorgang’ Kunst direkt teilhaben. In den Videoperformances ‚Der Schreiber’, ‚Spielt mit mir!’ und ‚Rapunzel-Projekt’ schafft der Künstler durch seine Performances Handlungsorte. Einmal sitzt er an einem Tisch in einem Raum, der sich langsam überschlägt. Ein andermal hängt er an einem komplizierten Geflecht von Seilen in einer Bluebox, in seinen Bewegungen gesteuert durch die Teilnehmer der Performance. Ein weiteres Mal lässt er sich an einem Seil kopfüber einen Turm hinabgleiten.

In diesen Situationen schreibt oder rezitiert Thomas Sterna Texte und ist somit selbst Teil des kreativen Prozesses, oder er lässt die Besucher als Strippenzieher der Mensch-Marionette am Kunstschaffen mitwirken. Das Ergebnis dieser ‚Versuchsanordnungen’ ist, dass die Besucher ihre Empfindungen mit denen des Künstlers kurzschließen -die Verbindung von Künstler und Publikum ist Ziel dieser Arbeiten. Der Ausgangspunkt dieses Ansatzes ist unter anderem in den Aktionen von Jochen Gerz zu sehen, der mit seinen interaktiven Performances als einer der wichtigsten deutschen Bildenden Künstler den direkten Kontakt zum Betrachter suchte.Bei Thomas Sterna liegt das Hauptaugenmerk aber nicht auf dem Phänomen der Interaktivität, sie wird vielmehr Arbeitsgrundlage für die Auseinandersetzung mit neuen Inhalten.

‚Was kann, was will, was soll die Kunst?’ - das sind die Fragen, die bei der Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst immer im Raum stehen. Auch eine der jüngsten Arbeiten von Thomas Sterna, seine Performance ‚Video-Mann’, konfrontiert den Betrachter mit diesen Fragestellungen. Der Künstler besucht als ‚Video-Mann’ die Eröffnung der Art Frankfurt 2001. Ganz in Schwarz gekleidet trägt er auf dem Kopf einen Monitor, der sein Gesicht zeigt. Sein reales Gesicht ist verdeckt. Halb Roboter, halb Wesen aus einer Sagenwelt betrachtet der Video-Mann das Geschehen der Messe-Eröffnung. Dabei ist er einerseits ganz normaler Besucher der Kunstmesse, andererseits als Performance Teil der Eröffnungs-Veranstaltung. Thomas Sterna macht sich mit seiner mobilen Installation unabhängig von den Ausstellungsnischen der Messestände und will so den Zwängen des Ausstellungsbetriebes entgehen. Um was geht es überhaupt bei einer Eröffnung? Eine Frage, die sich wohl jeder Vernissage-Besucher schon einmal gestellt hat. - Erscheinen doch die Ausstellungseröffnungen allzu oft nur als Plattform für den Jahrmarkt der Eitelkeiten der Kunstwelt. Der Kunstbetrieb führt sich so selbst ad absurdum. Gerade im Moment der Performance begreift sich der Besucher der Art Frankfurt selbst als Teil dieses Dilemmas.

Auffällig ist, dass Thomas Sterna immer wieder die eigene Person, den eigenen Körper als Material in seinen Arbeiten einsetzt. Aber im Gegensatz zu so vielen Selbstinszenierungen, Selbstporträts oder Selbstreflexionen kreist Thomas Sterna nicht um seine eigene Person. Er geht weit darüber hinaus und nähert sich den Fragen nach der conditio humana. Ähnlich wie Bruce Naumann und andere Künstler der Body Art, folgt Thomas Sterna seinen spontanen Interessen und nutzt dabei den eigenen Körper als Ausdrucksmedium, um allgemeine Befindlichkeiten menschlicher Existenz aufzuzeigen.Hierbei bedient er sich einer wichtigen Eigenheit der Videokunst. Neben der Simultaneität von Aufnahme und Wiedergabe ist die Aufnahmesituation des Videos für den Entstehungsprozess von besonderer Wichtigkeit. Für die Arbeit mit der Videokamera braucht der Künstler keinen Kameramann, der hinter dem Aufnahmegerät steht. Thomas Sterna kann allein arbeiten, und hierin liegt der entscheidende Unterschied zum Film. Der Performance-Künstler, der sich der Videotechnik bedient, hat alle Entscheidungen selbst in der Hand. Von der Performance über die Produktion bis hin zur Präsentation der Videoarbeit bestimmt er alle Details. Es ist gerade diese Nähe von Künstler und Kamera, die den Arbeiten - seien es die Videoperformances oder die reinen Videoinstallationen - ihre Eindringlichkeit verleihen. Form und Inhalt bilden eine untrennbare wesentliche Einheit.

Die kurze Beschreibung der ausgewählten Arbeiten führt einige Aspekte der künstlerischen Arbeit Thomas Sternas vor Augen: Kunst ist für ihn wesentlich durch ihren prozesshaften Charakter bestimmt, und dies sowohl im Moment des Entstehens als auch im Moment des Betrachtens. Aus diesem Grund wählt Sterna mit dem Video eine Technik, die es ihm erlaubt, Handlungsabläufe festzuhalten Seine Videoskulpturen, Videoinstallationen und Performances bestehen im Kern aus solchen Handlungsabläufen. Der Arbeitsprozess des Künstlers wird somit Teil der Arbeit. Darüber hinaus sind fast alle Arbeiten Thomas Sternas an einen bestimmten örtlichen Zusammenhang und eine zeitliche Begrenzung der Präsentation gebunden. Meist sind die Grundelemente einer Arbeit festgelegt, die entsprechend dem Ort der Präsentation ergänzt werden können. Auch die Bedeutungsinhalte können so eine Verschiebung erfahren. So erhält der ‚Video-Mann’  im Kontext einer Ausstellungseröffnung eine ganz bestimmte Bedeutung, die er nur an diesem Ort inne hat. Der Prozesscharakter der Arbeiten von Thomas Sterna manifestiert sich so auch formal in ihrer Präsentation.

Bei den stärker an der Performance orientierten Videoskulpturen wird Thomas Sterna selbst und nicht nur die Aufzeichnung seiner selbst zum Teil der Installation.

Es sind gerade diese Arbeiten, wie ‚Spielt mit mir!’, ‚Der Schreiber’ oder ‚Video- Mann’, die dem Betrachter am meisten abverlangen. Durch die Inszenierung der eigenen Person erstellt Thomas Sterna Versuchsanordnungen für sich selbst wie für den Betrachter. Sterna schafft so Erfahrungsräume, in denen man Verunsicherung erfährt (‚Video-Mann’), Macht ausüben kann (‚Spielt mit mir!’) oder auch nur Zeuge einer Handlung, eines Prozesses ist (‚Der Schreiber’).

Thomas Sternas Arbeiten sind intellektuell geprägt. Kunst reflektiert hier über Kunst. Seitdem sich die Kunst aus dem Alltag zurückgezogen hat, steht sie auf einem hohen Sockel. In den Videoperformances von Thomas Sterna ist die Verbindung von Kunst und Leben für den Zeitraum der Aufführung möglich. In der Situation des Betrachtens, in den Räumen der Erfahrung, die Thomas Sterna immer wieder inszeniert, kann sich der Ausstellungsbesucher dem Geschehen nicht entziehen. Durch die Faszination, dabei zu sein, dem Geschehen beizuwohnen, wird die Kluft überwunden. Kunst wird spürbar.

Und damit setzt sich die Entwicklungsgeschichte der Videokunst fort. Nach den Phasen der Medienkritik, der Utopie der Medien-Demokratisierung und der Öffnung durch Werbung und Unterhaltungsmarkt löst sich heute die Videokunst immer mehr aus ihrer künstlerischen Nische und findet Eingang in den Kanon der Kunstgattungen. Die gut besuchten Ausstellungen zur Videokunst und die Aufnahme der Videokunst in die Museen belegen das. In Thomas Sternas Arbeiten wird diese Auseinandersetzung um die Position der Videokunst zum Thema und seine Arbeiten zeigen uns, was das Medium zu leisten vermag. Dabei stellen die Erfahrung von Zeit, Raum und Körper in Verbindung mit der Frage nach der Selbstbestimmung des (Künstler-) Individuums die wichtigsten Aspekte dar. Was die hier gezeigten Arbeiten auszeichnet ist die klare Tendenz, Video nicht als Kunst der abgedunkelten Kammern und Videonalen zu verstehen, sondern als Material eines erweiterten Skulptur-Begriffes.

Andreas Greulich, 2001